O CASO ESPECÍFICO DA DANÇA
No campo da dança, a ausência de pensamento público e, conseqüentemente, de ações diretas e continuadas faz dessa arte um exemplo claro de refém do mercado, ou seja, tem sua diversidade e continuidade prejudicadas, com distribuição e consumo não democrático.
Observamos que, nos últimos anos, surgiu um mecanismo de distribuição de verba na dança que está longe de fazer parte de um conjunto de ações que componham um pensamento acerca de uma política pública específica, ou que nos auxiliem a criar um mercado de trabalho concreto.
Estamos nos referindo aqui aos prêmios e editais existentes para área da dança, que normalmente têm sua periodicidade atrelada a acontecimentos políticos[1], e são distribuídos dentro das áreas de circulação de espetáculo, criação de obras coreográficas, pesquisas teóricas e teórico-práticas (em anexo, os textos dos editais).
Com essa quantidade de editais que surgiram, muitos artistas, companhias e pesquisadores foram contemplados para desenvolverem novas criações, circularem com seus espetáculos e aprofundarem suas pesquisas. Ainda como reverberação destes editais, os espaços de apresentação receberam um número grande de espetáculos contemplados, passando de uma hora para outra a ter uma vasta programação.
Porém, o curioso de todo esse movimento é que o fato de termos mais recursos para os artistas da dança não significou que ganhamos em qualidade. Na verdade, o gráfico dessa relação seria inversamente proporcional, ou seja, mais verba, menos qualidade, mostrando que simplesmente empregar recursos sem um pensamento que permeie essas ações não funciona como uma ação política, nem de valorização e estruturação do trabalho do artista, não promovendo a continuidade das pesquisas artísticas, tão pouco um trabalho de formação de público.
Segundo Katz (2006),
O pior desta situação, contudo, é a ausência total de qualquer discussão pública sobre o que representa e quais as conseqüências desta súbita distribuição de recursos via prêmios e editais (...) estes não configuram sozinhos nenhuma espécie de política cultural.
Nesse mesmo artigo, Katz conclui ainda que “a simples multiplicação da oferta de espetáculos não cria platéia, já que a baixa qualidade de muitos dos espetáculos tende, ao contrário, espantar o público”.
Temos, então, como define o teórico italiano Agamben (2004:26), uma forma extrema da relação que inclui algo unicamente através de sua exclusão. Para se manter um estado de exclusão, por vezes, é preciso retirar dele alguns indivíduos ou idéias, mas apenas temporariamente, para que este sistema não fique saturado e “exploda”. No caso específico da dança, essa inclusão parece satisfazer os artistas que se isentam de críticas e reflexões sobre a atuação política de nossos governantes.
A decisão soberana sobre a exceção, neste sentido, é a estrutura política-jurídica originária, a partir da qual somente aquilo que é incluído no ordenamento e aquilo que é excluído dele adquirem seu sentido. Na sua forma arquetípica, o estado de exceção é, portanto, o princípio de toda localização jurídica, posto que somente ele abre o espaço em que a fixação de um certo ordenamento e de um determinado território se torna pela primeira vez possível (Agamben, 2004:27).
Segundo Katz (2006), os artistas que são, por um curto espaço de tempo, retirados do que podemos denominar campo de extermínio se sentem incluídos, mas não estão. Os outros que lá permanecem não se colocam, nem se revoltam na esperança de serem os próximos a mudarem de lado. Mas os incluídos são devolvidos à zona de extermínio, e assim recomeça o ciclo vicioso da procura por um lugar mais seguro que alivie o artista da busca eterna da sobrevivência.
Além dos editais e prêmios, que são mecanismos utilizados com periodicidades diversas, existe hoje na cidade de São Paulo a Lei de Fomento[2] para a dança, que já está em sua quarta edição. A lei é uma conquista da classe, através do movimento Mobilização Dança[3], que tem um repasse direto do orçamento da Prefeitura de dois milhões de reais, sendo seus editais abertos a cada semestre. Trata-se de uma possibilidade concreta para começarmos a construir uma futura política pública para a dança.
Assumir-se como um programa implica identificar com muita acuidade o que se entende por formato, o que deve ser fomentado, como isso deve acontecer, por quanto tempo e com quais formas de avaliação (...) o edital surge depois, pois não passa do instrumento legal que permitirá a execução da(s) plataformas(s) proposta(s) pelo programa (Katz, 2006).
A Lei de Fomento, porém, assim como os editais e prêmios, ainda precisa de muita reflexão sobre suas configurações e objetivos, dada à abrangência da dança. Temos de ter uma idéia das especificidades da dança para podermos construir estruturas coerentes na lei, ou seja, para não colocar todos os segmentos no mesmo fomento. É preciso pensar em nichos especiais para cada área, respeitando as particularidades de cada pesquisa artística.
Outro ponto importante na construção deste caminho rumo a uma política pública para dança é o entendimento e o relacionamento dos próprios artistas com a estrutura da lei; ou seja, é necessário que os hábitos sejam transformados, e não tratemos a Lei de Fomento nos editais (receber verba para produzir espetáculo). Novas formas de aplicar a verba pública são urgentes para que possamos ampliar a duração da verba e o alcance das ações propostas. Todos esses cuidados são necessários para que a Lei de Fomento não se transforme, apenas, em um mecanismo de repasse de recursos, e para que a dança conquiste mais autonomia para existir.
CONCLUSÃO
QUANDO A TRADUÇÃO É COMUNICAÇÃO
A Tradução é simultaneamente, um trabalho intelectual e um trabalho político. E é também um trabalho emocional porque pressupões o inconformismo perante uma carência decorrente do caráter incompleto ou deficiente de um dado conhecimento ou de uma dada prática (Santos, 2006: 129).
Colocamos como uma das hipóteses deste trabalho a problemática da tradução. Encontramos nesta relação entre artista, público e espaço, fricções que levam a uma comunicação repleta de ruídos, vindos de diversos lados, conforme demonstramos.
Segundo Campo (s/d: 21), o lugar da tradução seria a discrepância entre o dito e o dito. A tradução nasce da deficiência da sentença, de uma incapacidade de existir por si mesmo.
A dança é uma linguagem artística, e como tal tem suas peculiaridades. Assim, se tentarmos lê-la através de outros signos, como as artes plásticas, por exemplo, a leitura será possível em algum nível, mas certamente com muitas falhas de comunicação e entendimento. O fato de as linguagens artísticas serem constituídas de signos diferentes não significa que não se comunicam, ou que não podem ser trabalhadas em conjunto; há, apenas, de se contemplar essas diferenças e buscar um meio de traduzi-las. É preciso encontrar suas zonas de contato. Essa habilidade é específica e pede por um aprendizado.
As possibilidades de desenvolvimento da dança, como informação estética e forma de conhecimento, estão relacionadas com o alcance explicativo da teoria produzida sobre ela, pois disso dependem suas condições de interlocução com as outras matérias culturais, considerando a predominância da forma escrita como o modelo padrão de transmissão informativa na atualidade. E a historiografia é um eficiente mecanismo de continuidade da participação da dança nos debates científicos sobre arte. Contudo o discurso da dança no seio da tradição teórica de estudos da cultura é algo ainda fortemente dificultado, até mesmo pelo efeito reverso de discursos esclarecidos, bem intencionados (Britto, 2002:15)[4]
Aqui, tratamos tradução como recriação - significa que, ao traduzir, estamos recriando o que vemos. E é justamente esse sentido de tradução que nos parece falho na relação entre artista e público. Ao assistir a um espetáculo de dança, o público estaria recriando seus sentidos, pois a tradução desses significados está acoplada à história particular de cada indivíduo. Cada corpo constrói um conjunto de conhecimentos disponibilizados em cada circunstância histórica e de acordo com padrões associativos que o corpo desenvolve para estabelecer as suas correlações com o mundo – outros corpos, outras danças, outros conhecimentos (Britto, 2002:14).
A tradução é o procedimento que permite criar inteligibilidade recíproca entre as experiências do mundo, tanto as disponíveis como as possíveis (...). O trabalho de tradução incide tanto nos saberes como sobre as práticas e seus agentes (Santos, 2006:123; 124).
Segundo Boaventura Souza Santos (2006), o trabalho da tradução pretende esclarecer o que une e o que separa os diferentes movimentos e as diferentes práticas, de modo a determinar as possibilidades e os limites para articular e agregar entre eles.
Nessa rede que se forma entre a dança, o público e os espaços de exibição, existem vários pontos que unem e vários pontos que separam. Para ligar esses pontos, que têm suas particularidades e suas organizações muito distintas, é preciso um imenso trabalho de tradução, para que se encontre o fio da comunicação entre eles. Os pontos comuns significam a possibilidade de agregação e combinação.
Ocorre que o pouco contato do público com trabalhos de dança não permite a criação de um processo de reconhecimento dessa linguagem; logo, não se concretizam conexões, essencialmente por falta de acesso à informação específica. Para que esses conteúdos sejam recriados pelo público, um trabalho de continuidade é essencial.
A tradução é um trabalho de transgressão.
Questões simples, como: o que traduzir?; quando traduzir?; quem traduz?; qual o objetivo de traduzir?, podem nos auxiliar na compreensão do trabalho da tradução.
Segundo Santos, quando pensamos em o que traduzir, temos de pensar na zona de contato, que são campos diferentes de conhecimento, práticas que se encontram e interagem. As zonas de contato são sempre seletivas, porque os saberes excedem o que é posto em contato. Neste sentido, o trabalho da tradução é essencial para selecionar o que realmente é importante permanecer nessa zona de contato, o que realmente é importante trocar, interagir.
As versões mais inclusivas, aquelas que contêm um circulo mais amplo de reciprocidade, são as que geram as zonas de contato mais promissoras, as mais adequadas para aprofundar o trabalho de tradução e a hermenêutica diatópica (Santos, 2006:131).
Faz parte da tradução, a seleção dos saberes e práticas a serem traduzidos -, os critérios utilizados são o resultado de uma convergência ou conjunção de experiências de carência, de inconformismo, de ausência que motivem superar as formas específicas. É preciso então que haja um desconforto em relação às formas vigentes.
O quando traduzir depende das diferentes temporalidades existentes nos diferentes saberes e ações. Há que se respeitar esses tempos sem deixar de lado seus fatores históricos, mas sim considerando que, mesmo que em um determinado momento aquele saber esteja ausente na zona de contato, isso não significa que sua história só passe a existir a partir do momento que emerge na zona de contato.
Segundo Britto (2002:14), como qualquer produção humana, a dança se modifica ao longo do tempo, articulando-se no mundo à maneira de um sistema cultural: através de trocas informativas de caráter contaminatório. Inteiramente diferente da noção de transferência de características, contida na idéia de influência, a idéia de contaminação contém um sentido não diretivo nem autoral, mas constante e inevitável: refere-se ao caráter residual da interatividade processada entre os múltiplos agentes.
No que diz respeito ao quem traduzir, importante destacar que os saberes e as práticas só existem se usados por grupos sociais, por pessoas, e o trabalho da tradução é exercido por esses grupos, exigindo certa capacidade intelectual.
Diante desse argumento, precisamos ter cuidado com a idéia do leigo culto[5]. Uma pessoa culta em um determinado assunto das humanidades, por exemplo, estaria apta a também discorrer sobre outro assunto que não conhece com a mesma legitimidade[6], como se a simples transferência de um campo de conhecimento para outro fosse suficiente. Dentro dessa linha de raciocínio, estamos falando apenas da transferência e não da tradução.
Pois bem, talvez a verdade sobre uma obra de arte esteja melhor nessa suspensão do sentido que o leigo pratica, acreditando-se modesto ou ignorante - melhor do que na atribuição de um sentido que, com ou sem as vantagens do tempo que tudo se decanta, o autor mesmo ou critico efetiva. Sem o saber, o leigo talvez saiba melhor da arte que o profissional (Bogéa, apud Britto, 2002).
E finalmente como traduzir. O traduzir é basicamente um trabalho de argumentação. Ttrata-se do esforço de compartilhar com o mundo saberes e experiências que outros não possuem. Existem muitas dificuldades nesse processo, pois o próprio ato de argumentar já pressupõe algumas premissas básicas, constituídas normalmente por questões de lugar comum, que transformam em consenso básico e logo anulam a possibilidade de argumentação. Outro ponto importante diz respeito à língua em que a argumentação é conduzida. Como destaca Santos (2006), é pouco vulgar que os saberes e as práticas em presença nas zonas de contato tenham uma língua comum ou dominem do mesmo modo a língua comum. Não se trata de um domínio desigual da língua por parte dos participantes do discurso, e sim da língua em questão ser o fator de incomunicabilidade entre os saberes, impossibilitando a ação da tradução.
O trabalho de tradução é o procedimento que nos resta para dar sentido ao mundo depois de ele ter perdido o sentido e a direção automáticos que a modernidade ocidental pretendeu conferir-lhes ao planificar a história, a sociedade e a natureza.(...) O trabalho da tradução cria as condições para emancipações sociais concretas de grupos sociais concretos num presente cuja injustiça é legitimada com base num maciço desperdício de experiência. O trabalho da tradução, assente na sociologia das ausências e na sociologia das emergências, apenas permite revelar ou denunciar a dimensão desse desperdício. O tipo de transformação social que a partir dele pode construir-se exige que as constelações de sentido criadas pelo trabalho de tradução se transformem em práticas transformadoras e novos manifestos (Santos, 2006: 134, 135).
Portanto, as questões que apontamos como hipótese deste trabalho se apresentam, neste momento, de forma mais clara. Reiteramos que há sim um problema de tradução na relação entre o público de dança e o artista, atrelada a uma rede complexa de fatores.
A dança tem uma organização política frágil, com leis ainda “jovens” e que merecem bastante reflexão. Além disso, não se constitui como um assunto de interesse da mídia, logo não dispõe de espaço suficiente para “ser notícia”. Este fato está vinculado a um trabalho descontínuo de acesso à informação, processo que gera a não democratização dos conteúdos da dança. Sem acesso, o público não estará apto para desenvolver um trabalho de tradução e, com isso, não concretiza a comunicação entre as partes.
Mas, mesmo que todos esses subsistemas funcionem perfeitamente, ainda assim não será suficiente se a classe da dança não se engajar, não se articular e começar a pensar as ações de forma mais conectada. Pouco adiantará se não enxergarmos a profissão de forma mais ampla, por exemplo, podemos assumir uma postura de “artista-produtor”, no sentido de não segmentar tanto nosso fazer. Isso significa que o artista amplia sua ação no mundo.
De fato, hoje em dia, o espaço para as atividades segmentadas está cada vez mais restrito, e esse posicionamento também nos dá mais força e agilidade enquanto classe. Sem uma atitude efetiva por parte da classe, temos o desenho de um sistema praticamente fechado, que precisa de um imperativo trabalho para encontrar espaços e brechas, para se re-configurar. Trata-se de um trabalho que não pode ser feito por um; é trabalho de toda essa rede.
Temos hoje no Brasil bons exemplos de trabalhos de formação de público, todos formatados na estrutura de festivais, tais como: Fórum Internacional de Dança de Belo Horizonte, Panorama de Dança do Rio de Janeiro, Bienal de Dança do Ceará e Festival de Dança de Recife. São iniciativas que se destacam por terem como objetivo um trabalho de continuidade e de construção de uma rede de informações sobre dança, que traz mais acesso e uma maior democratização de seus conteúdos.
Esses festivais estão construindo uma platéia para dança, com uma nova escuta, um novo olhar. Essa platéia não é passiva, mas torna-se cada vez mais eficiente para “ver” os espetáculos e discuti-los. Daí a formação de um campo de conhecimento. A informação vai para os dois lados - para o artista, que tem mais acesso a informações específicas para suas criações; para o público, que começa a ter mais acesso a espetáculos de dança e, assim, começa a formar suas opiniões sobre o assunto. A mudança de um padrão só pode ser transformada se o trabalho for contínuo. Ações descontinuadas não criam permanência, e sem permanência o sistema perece.
Finalizamos ressaltando que a formação de público é uma questão política, e sendo assim, o posicionamento do artista não pode estar desvinculado de uma ação artistica política.
[1] Pesquisando sobre a periodicidade dos editais e prêmios, constatamos que nos anos de 2004 à 2007 a quantidade de prêmios e editais cresceram consideravelmente, não só para dança, mas aqui discriminamos os editais específicos da área: 2004 e 2006 – Caravana Funarte de Circulação, visam à ampliação do acesso da população aos bens culturais. Estimulam a formação de platéias e a comunicação da produção artística com a sociedade, viabilizam a circulação da produção de dança, especialmente aquela de caráter independente, voltada para a pesquisa de linguagem, e também aquela de conteúdo regional. Em 2005 Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, com o objetivo de
com o objetivo de apoiar a produção nacional de dança e a manutenção de grupos e companhias em todas as regiões do país, ainda em 2005 Prêmio Funarte Petrobrás de Fomento à Dança, o objetivo foi contemplar a excelência artística do projeto, qualificação dos profissionais envolvidos, diversidade cultural da produção de dança no país, bem como a diversidade regional. Tivemos também os editais do PAC (Programa de Ação Cultural) da Secretaria Estadual de Cultura; editais de 2006 (pac 4 – produção de espetáculos inéditos, pac 5 – circulação e difusão e pac 25 – pesquisa e investigação de dança) e 2007 (pac 4 – pesquisa, investigação e produção e pac 5 – circulação e difusão) em anexo os editais na integra, ou nos sites http://www.funarte.gov.br/novafunarte/funarte/danca/danca.php e Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo http://www.cultura.sp.gov.br )
[2] A Lei de Fomento é um programa da Secretaria Municipal de Cultura que seleciona, por meio de uma comissão julgadora qualificada, até 15 projetos a cada edital de dança contemporânea, seja de criação coreográfica, circulação ou manutenção. O objetivo é estimular a continuidade dos trabalhos na área e auxiliar na difusão da produção artística paulista. (http://www.centrocultural.sp.gov.br/fomento2/fomento_faq.htm).
[3] O movimento Mobilização Dança surgiu em 2002 na cidade de São Paulo, devido a articulação suprapartidária e democrática de dançarinos, coreógrafos, críticos, professores de dança, jornalistas, produtores e pesquisadores. O Objetivo do movimento é discutir e dar subsidio para elaboração de política culturais para dança.
[4]Para mais informações sobre o assunto, cf. tese de doutorado “Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança. Parâmetros para uma história contemporânea” de Fabiana Dultra Britto (Programa de Estudos em Comunicação e Semiótica, PUC-SP, 2002)
[5] O termo leigo culto é utilizado por Britto (2002) em sua tese de doutorado “Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança. Parâmetros para uma história contemporânea” (Programa de Estudos em Comunicação e Semiótica, PUC-SP)
[6] Em anexo, matéria intitulada “Dança das Cadeiras”, publicada no Jornal Folha de S. Paulo, de 09 de março de 2008, que mostra como as especialidades delimitam a área de atuação dos profissionais, e o risco do leigo culto.
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